Vse se je začelo med pogovorom s prijateljem v kavarni. Bral sem članek o umoru Ihsaneja Džarfija in prijatelj je pripomnil: »To je samo peder, ki je crknil«. V tistem trenutku se nisem odzval, vseeno pa sem nato vso noč premišljeval, da bi se moral.
Naslednjega dne sem se vrnil v to kavarno, z istim časopisom, odprtim na isti strani. Prijatelj me je vprašal: »Pa zakaj pogrevaš to zgodbo?« In takrat me je prešinilo: »Ker želim posneti film o njej.« Kasneje sem mu pokazal film in rekel, da je bil pogovor, ki sva ga imela, nekakšen začetek vsega. Bil je osupel, šokiran zaradi nasilja v filmu. In točno to je moj namen: da si gledalci_ke, tisti_e, ki so si film sposobni_e ogledati, vključno s tistimi, ki bi bili_e sposobni_e storiti takšen umor, rečejo: »To je pa preveč, nihče si ne zasluži takšne smrti«. Prav tako me je močno nagovorilo vprašanje identitet in manjšin. Ko sem izvedel za ta umor, je bilo prvič, da sem v novicah videl severnoafriško ime v povezavi s homofobijo, ne pa tudi z rasizmom. Kako torej preidemo od ene identitete k drugi? In kakšen je položaj manjšin? Sam sem se poistovetil z žrtvijo, ker tudi jaz pripadam manjšini. In »paradoksalno«, večina ljudi pripada nekakšni manjšini, zato se tudi lahko poistovetijo z Brahimom (kot je ime liku Ihsaneja Džarfija v filmu).
RADIKALNOST OBLIKE
Želel sem narediti film, ob katerem je gledalcu_ki neprijetno, pokazati nekaj, česar običajno ne želimo videti. To ni film o homofobnem zločinu, po katerem lahko mirno odidemo na pijačo. Tovrstni filmi me ne zanimajo. Prav tako ni moj cilj, da bi ustvaril še del, kjer bi pokazal trpljenje žrtvine družine. Na gledalcih_kah je, da si to trpljenje predstavljajo, da se o njem pogovarjajo, ko je filma konec.
TRIJE DELI
Ničesar ni, kar bi nas pripravilo na tretji del filma: nekdo, ki o filmu ne ve ničesar, si lahko predstavlja, da se bo film zaključil nasilno in da tega ne prenese. Prav tako razumem ljudi, ki med filmom zapustijo kinodvorano, najbolj zanimivi pa se mi zdijo tisti_e, ki jo zapustijo v tretjem delu, tisti_e, ki so bili sposobni_e prenesti direktno, »frontalno« nasilje, in nato morda iz dvorane odidejo zaradi drugačne vrste nasilja.
Zelo malo filmov vsebuje ta notranji »prelom«, prehod z enega lika na drugega. Hotel sem prikazati tudi rojstvo pošasti, zato je tretji del filma bistven. Želim pa tudi, da se v prvem delu vidi, od kod izvira Brahim in kako živi, preden se znajde v avtu z napadalci.
UPRIZORITEV
Delam z dolgimi sekvencami posnetkov in s kratko goriščno razdaljo, kamera sledi liku in se pri tem veliko premika, včasih tudi prav z namenom, da se nato vrne na lik. Režem samo, ko iz ritmičnih razlogov ne morem drugače.
Uporabljam format 4/3, ki daje občutek zadušljivosti. Dejstvo, da ni protikadra, ta občutek še okrepi.
Takšen način snemanja daje občutek, da smo vstopili v svetove, ki so protagonistom na trenutke domači, a se počutijo iz njih izključeni.
V prvem in tretjem delu pa kamera ostaja bolj ali manj na enaki razdalji, kot bi bila z elastiko pritrjena na protagoniste. Ti gledajo desno ali levo, kamera sledi njihovemu pogledu, nato pa se vrne nanje, ne da bi se ukvarjala s kontekstom.
SNEMANJE NASILJA
Zame je v podobah tudi kaj »neprevedljivega« v besede. Nekaterih podob ne bo nikoli mogoče nadomestiti z besedami. Poleg tega menim, da moramo biti soočeni s temi podobami, prav zato, ker jih ne želimo videti.
ODSOTNOST ESTETIZACIJE
Drugi del filma se zdi gledalcu_ki neznosno dolg, čeprav sem ga skrajšal na deset minut. Nasilje v njem je tako težko gledljivo ravno zato, ker ga nisem hotel estetizirati. V večini filmov obstaja nekakšen filmski »filter«, filmarjevo oko, ki preoblikuje nasilje. Tu pa se gledalec z njim znajde sam, zato se lahko upravičeno vprašamo: »Kam je šel režiser?« Gledalec_ka je pravzaprav edina priča, ki vidi dogajanje od začetka do konca.
UPRIZORITEV
Na začetku nisem imel pojma, kako bi snemal nasilje. Zato sem se odločil, da bom delal popolnoma izven vsakršnih okvirov in sem igralcem dal telefone, kader in navodila o tem, kaj in kako naj bi stvari posneli. Nato se je celotna filmska ekipa oddaljila, igralci pa so sami posneli prizore. Na začetku so se zavedali sami sebe, potem pa je zavedanje postopoma izginilo. Ko so se vživeli v svoje karakterje, so pozabili, da igrajo.
Takoj ko so dobili telefone za snemanje, se zdi, kot da niti dihajo ne več, kot da je vse nekakšna dolga apneja.
A v resnici sem se cenzuriral, ker v filmu nisem želel posebnih učinkov, prav tako pa nekaterih prizorov nisem znal posneti, ne da bi se kdo poškodoval.
Gledalec_ka dobi vtis, da prič dogodkov v filmu ni, v resnici pa je edina priča on_a sam_a. Samo on_a vidi intimnost žrtve in morilca. To je nekakšna odgovornost, ki mu_ji jo naložim.
RAZČLOVEČENJE
Celo v umoru sta prisotna lahkotnost in humor, ki dajeta nasilju dodatno težo. Podobno kot razčlovečenje žrtve, ki je prav tako prisotno že od začetka: morilci na nobeni točki ne vprašajo, kako je Brahimu ime, še preden je mrtev, je samo kos mesa. In ko je mrtev, Loïc stopi čezenj, namesto da bi ga obšel. Vseeno pa se po mojem mnenju najbolj nasilen prizor zgodi po umoru, ko z Brahimovega mobilnega telefona izbrišejo vse fotografije. Tu se res pokaže želja po popolnem izbrisu tega človeka.
S tem filmom sem se veliko naučil o človeški vrsti na splošno in o tem, česa vsega je sposobna …
SAMOREPREZENTACIJA – UPORABA PAMETNIH TELEFONOV
Zame sta izpostavljenost prek pametnih telefonov in njihova splošna vseprisotnost prav tako odgovorna za ta umor. Z nenehno uporabo telefonov je vsakršna reprezentacija okrepljena: ko se snemamo, se moramo pretvarjati, da smo bolj možati, najlepši, telefoni krepijo način, na katerega želijo biti štirje morilci vidni in prepoznani.
Po tej logiki morajo biti lastnosti, ki so od nas pričakovane, pretirane: biti moramo še bolj možati, vloga žrtve mora biti večja itd. Zdi se mi, da je to novo orožje.
Pokažem tudi, kako lahko člani skupine vplivajo drug na drugega, vendar pa ta učinek ne bi bil tako močan, če se igralci ne bi sami posneli s telefoni. Vsak morilec je javen ostalim trem in vse se dogaja preko kamere, ki predstavlja družbo. Tej se vse zdi tako zelo »kul«, brez omejitev, da na koncu morilce ustavi šele jutranja svetloba.
BORNO BESEDIŠČE
Morilci vedno znova ponavljajo iste besede, iste žalitve. Silovitost udarcev se podvoji prav zaradi verbalnega nasilja, zaradi besed, ki jih storilci ponavljajo do onemoglosti. Pomanjkanje besed, s katerimi bi se lahko izražali, ustvarja nasilje. Pokazati želim, da ko nimate besedišča, ki bi vam omogočilo opisati svet z odtenki, ni mogoče razmišljati drugače kot črno-belo.
BANALNOST ZLA
Prikazujem banalnost posledic in trenutka po dejanju. Na začetku filma se morilci prepirajo zaradi ključev, podobno kot se tudi zgodaj zjutraj, po umoru, spet začnejo prepirati o tem, kot da se umor nikoli ne bi zgodil.
Nato prikažem Loïca, ko se vrne domov in začne s popolnoma vsakdanjimi opravili, svoje obleke vrže v koš za perilo itd. Njegovega vsakdanjika ne pokažem zato, da bi se poistovetili z njim, nasprotno, to naredim z namenom, da ne bi odvrnili pogleda od pošasti in da bi videli Brahima v vsem, kar Loïc počne, da bi se poistovetili z Brahimom vsakič, ko vidimo Loïca, torej ves čas.
ROJSTVO POŠASTI
Če po Brahimovem umoru ostanem z Loïcom in ne z ostalimi tremi morilci, je to zato, ker gledalci_ke čutijo, da so bili ti že prej nasilni, da imajo kriminalno ozadje. Loïc pa se je preobrazil tisto noč. Njegova preobrazba v pošast se zgodi v sekundi. Klub temu, da se proti temu bori, mu spodrsne.
Tudi Loïc razume, da je to njegov konec. Njegove možnosti se zapirajo. Celo odloženi trenutek z mlado natakarico ne prinese ničesar. Loïc v to ne verjame več. In če se torej odločim slediti Loïcu, je to tudi zato, ker se na začetku zdi najšibkejši. Vseeno pa je tisti, ki zada zadnje udarce, tiste, ki ubijejo Brahima. On je tisti, ki najbolj ponori. »Zakon najmočnejšega« tako zame postane »zakon najbolj norega«. Poleg tega pa je to tudi fant, ki želi, da ga ljudje gledajo, vendar, kot vidimo v tretjem delu, ga nikdar nihče ne opazi.
VZPOREDNO S POTMI
Ne želim pokazati, da sta žrtev in storilec eno in isto, pač pa, da sta si nasprotna. To vseeno naredim tako, da jima dodelim skorajda enake kretnje.
Kljub temu imata oba nekaj skupnega, kar prav tako pokažem, vendar menim, da sta tradicionalna položaja žrtve in storilca zastarela. Gibljeta se skoraj enako, delata iste stvari, npr. pospravljata mizo, pomagata pripravljati zabavo itd., vendar kadar gledamo Loïca, vselej vidimo Brahima.
Morda izhajata iz istega okolja, vendar ko vidimo Brahimovega očeta recitirati pesem, lahko sklepamo, da nista enako izobražena.
Prav tako oba nosita skrivnost: Brahim svojo homoseksualnost, Loïc homoseksualnost svojega očeta. Zanj je umor kot osvoboditev, način, kako dokazati družbi, da ni tak kot njegov oče. Prikazovanje Loïca je nekaj, česar ne želimo videti, vse to banalno dogajanje takoj po umazanem umoru.
RESNIČNOST KOT NAVDIH
Sledil sem sodnemu procesu, prav tako pa sem bil tudi veliko v stiku s Hasanom Džarfijem, Ihsanovim očetom. Tega filma ne bi posnel brez njegovega dovoljenja. Spremljanje sodnega procesa mi je pomagalo, me pomirjalo v želji, da bi posnel ta film. Pri snemanju sem se moral držati realizma. Vsi elementi izvirajo iz resnice in iz tega, kar je bilo povedano med sodnim procesom. Eden od morilcev je dejansko šel na na gejevsko poroko svojega očeta kmalu po umoru. Vse v filmu je res, samo skrajšal sem časovno okno, tako da se vse zgodi v 24 urah.
POSNETEK MESTA LIÈGE
Čeprav mesto prikazujem le malo, je bila zame moralna dolžnost, da film posnamem tam. Tega ne bi mogel storiti drugje. Snemal sem kronološko. Tega nisem naredil nikoli prej, vendar deluje, med snemanjem sem stvari lahko spreminjal, ne da bi to vplivalo na končni izdelek.
Pripravili Suzana Tratnik in Veronika Razpotnik, maj 2023